预计阅读时间: 44 分钟

Jimmy Page: Living Rock Legend 活着的摇滚传奇

by Steven Rosen (1977/07  Guitar Player)

出处:来源1 / 来源2

翻译&校对:Elynx, JOnie, nattraven

  采访Jimmy Page,英国著名硬摇乐队主音吉他手、制作人兼编曲人,几乎可算得上是为不列颠摇滚乐写上一本迷你历史书了。

  或许齐柏林飞艇更为卓著的特点之一便是长久,在摇滚、乃至整个流行乐都极为狂暴动荡的十年间,乐队依然完好如初(自创立起便没有成员变动)。自1969年起,乐队四位成员——Page,贝斯手John Paul Jones,主唱Robert Plant,还有鼓手John Bonham——已经制作了八张原创专辑(其中两张是双碟),总是伴随着革命性重金属声的作曲。自乐队创立,他们的专辑,连同数轮精心策划、知名度极高的欧美巡演一起,对大西洋两岸的摇滚乐队与吉他手们造成了深远且显而易见的影响。Page以精妙的失真技术构建出的狂暴吉他,伴以Plant极富表现力的歌声,创造了后来无数齐柏林模仿者无法比肩的张力与激情。

  但James Patrick Page——生于1945年英格兰米德尔塞克斯——的惊人成就远远早于他现在的乐队。作为录音室吉他手,他出现在相当多的作品里(有些来源认为1963-1965年间,Jimmy出现在50-90%的英国唱片中)以至于他自己都记不清演过哪首歌。即使数不清他究竟出现在多少黑胶唱片里,他作为音乐人和客串制作人交友广泛且令人印象深刻,其中不乏著名的软、硬摇乐队和音乐家:the Who,Them,滚石的几位成员,Donovan,还有Jackie DeShannon,这只是其中几位。60年代中期,Page加入了最有名的英国摇滚乐队之一,the Yardbirds,由此开始与摇滚/爵士吉他手Jeff Beck的传奇合作。当the Yardbirds于1968年解散的时候,Page已经准备建立他自己的新组合了。根据Jimmy的说法,在齐柏林飞艇最初见面的时候,成功的声音就已从放大器里传出来了,在音乐人们最初接触的四周后,齐柏林飞艇一专横空出世,这是他们未来许多金奖大碟的第一张。

 

GP:从头开始聊起吧。你最开始弹吉他的时候,当时的音乐是什么样的?

JP:早期的摇滚乐确实激发了我,这些东西被当时的媒体贬损得很厉害。你得守着收音机,听海外的电台,才能听到好的摇滚唱片——像Little Richard那样的。让我想弹吉他的那张唱片是猫王的Bably, Let’s Play House。我听到那之中的两把吉他和贝斯(的声音),想着:“嗯,我想参与进这样的事物里。”真的有很多的生命力和能量从中奔涌而出。

 

GP:你什么时候得到的第一把吉他?

JP:在我大概14岁的时候。当时能做的不过是四处学习各种技巧。那会儿并没有多少技巧书,真的,除了爵士乐的,但后者当时对摇滚乐也没什么帮助。但(我的)第一把吉他是Grazzioso,像是Stratocaster的翻版,后来我搞了把真的Stratocaster,再后来是Gibson那些“黑美人”们,跟了我很长时间,直到后来有些贼喜鹊把它偷到了自己的巢里。那是我60年代在录音室所有工作用到的吉他。

 

GP:你的父母从事音乐吗?

JP:不,完全没有。但他们并不介意我涉足这个行业。我想他们看到我搞这个而不是美术还松了口气,他们觉得后者完全没戏。

 

GP:你最初的时候在做什么样的音乐?

JP:我那时不算好好弹过什么。我只是知道点solo之类的东西,不多。我只是不停地买唱片照着学。最初的影响非常明显:Scotty Moore,James Burton,Cliff Gallup —— 他是Gene Vincent 的吉他手——后来还有Johnny Weeks,这些似乎是(对我)影响最长久的,直到我听到布鲁斯吉他手们,Elmore James,B. B. King,那样的人。基本上,那就是开始:摇滚和布鲁斯的混合。然后我拓宽了许多,接下来就进录音室工作了。我得学更多,并且也这么做了。我可能一天有三个录音项目:上午是电影录音项目,然后可能是摇滚乐队的,晚上没准是民谣。我那时可不知道接下来要录什么!但录音室确实是个纪律严明的地方。也给了我发展出不同的风格的机会。

 

GP:你还记得你加入的第一个乐队吗?

JP:就是和朋友一起之类的吧。我在很多小乐队演过,但没什么能出专辑的东西。

 

GP:你和[早期英国摇滚乐队]Neil Christian and the Cursader在一起弹的是什么样的音乐呢?

JP:那是在滚石成立之前了,所以我们主要是演Chuck Berry,Gene Vincent,还有Bo Diddley(的音乐)。那时候,公众的口味大多集中在排名前十的专辑上,所以有点难。不过观众里总是有一小部分人喜欢我们做的东西。

 

GP:这时候你的音乐生涯是不是有短暂停顿?

JP:是,我不再(上台)演奏了,去上了两年艺术学院,更多集中在独自弹奏布鲁斯上。然后我从艺术学院去了伦敦的Marquee 俱乐部[早期英伦摇滚圣地]。我过去常常周四去那里,和暖场乐队一起即兴来一段。有天晚上,有个人找到我说:“想不想在专辑里弹一段?”我回答:“好啊,为什么不?”挺好的,之后就是那样了,我现在记不得(那张)专辑的标题了。从那以后我突然就接到了很多录音室的工作。就像站在十字路口:是选择艺术道路,还是音乐?不管怎么说,我得离开艺术学院了,因为我真的热爱音乐。Big Jim Sullivan——他才华横溢——和我是唯二两个录音室吉他手。后来有一阵Stax唱片公司[位于孟菲斯的R&B唱片公司]开始影响音乐(行业),带进了了更多铜管乐和交响乐的元素。吉他变得不那么受欢迎了,只是偶尔需要些riff。直到一次有个法国的摇滚乐录音项目,我才知道自己退步得多厉害,我都弹不了。我想是时候退出了,于是我也这么做了。

 

GP:所以你就不弹了?

JP:有一阵子我在独自搞自己的东西,然后我去了牛津的一场the Yardbirds的演唱会,他们都穿得企鹅似的正装走来走去。(主唱)Keith Relf 喝高了,对着麦克风就说“操你们——”,然后就摔进鼓里。我觉得还挺棒,挺有无政府主义精神的一晚,我绕到更衣间说:“演得真棒!”当时他们正吵得挺凶呢。(贝斯手)Paul Samwell-Smith说:“好,我退出组合,如果我是你,Keith,我也会这么做的。”所以,他走了,Keith没有。但他们遇到麻烦了,你瞧,因为他们还有别的已经预定好了的演出,于是我说:“你们愿意的话,我可以弹贝斯。”后来算是解决了,一等到(之前的节奏吉他手)Chris Dreja 熟悉了贝斯后,我们就有了双吉他组合,尽管并不长久。之后就是纪律问题。如果你要双主音吉他riffs和(这类的)模式,那你们就得弹一样的东西。Jeff Beck时不时还是有点规矩的,但他来劲的时候是个不稳定的吉他手,可能那样他的状态最好,但那时候,以及之后一阵子,他对观众可是一点尊重也没有。

 

GP:你在录音室工作期间弹过原声吉他吗?

JP:是的,录音室工作要求我必须如此。掌握起来也很快,因为被要求这么做。早些年有很多街头艺人,但就像我说的,我必须要会弹,而且学了也没什么坏处。

 

GP:你在这些录音室工作用的是Les Paul?

JP:是Gibson的黑美人, Les Paul Custom。我是全英国第一批拥有它的人之一,但我那时也没意识到这点。我就是看到它挂在墙上,弹了弹,觉得好的。我用之前有的一把Gretsch Chet Atkins换了这把Les Paul。

 

GP:你在录音室工作的时候用的是什么放大器?

JP:小号的Supro,我一直用到某人——不知道是谁——给我砸坏了为止。我试着在找另一个这样的呢。应该是个Harmony 牌的放大器,我想,一专所有的歌都是用它做的。

 

GP:你对the Yardbirds早年印象最深刻的是什么?

JP:有一项是录音的时候很混乱。我是说,我们录了首歌,也不知道那是什么。滚石那边的Ian Stewart来弹钢琴,我们就录了一遍,听都不听,(制作人)Mickie Most就说“下一首。”我说:“我这辈子就从来没像这样工作过。”他答:“别担心。” 整个过程非常快,就像我说的。就是这样的事导致Relf和(鼓手)Jim McCarty大部分时间都很抑郁,最终(the Yardbirds)也因此解散。我尝试着想要补救,但完全没机会,他们就是不答应。事实上,Relf说这个乐队的魔力在Clapton[Eric Clapton,英国摇滚/布鲁斯吉他手,在Jeff Beck加入前是the Yardbirds的吉他手]离开的时候就消失了。我真的什么都愿意做,可能是因为之前那些录音室还有别的工作的关系吧。所以他们想要什么方我都可以,他们当然是非常有才华的人,但当时也没能看清楚其中的要害。

 

GP:你认为the Yardbirds最好的时期是Beck还在的时候?

JP:是的。Giorgio Gomelsky[the Yardbirds的经理和制作人]对他不错,让他去思考尝鲜。也就是那时候他们开始了各种各样的尝试。显然(共同制作人)Simon Napier把Over Under Sideways Down(大碟同名歌曲)的吉他riff唱给Jeff听好让后者知道他想要的效果,但我不确定是否确有其事。我从来没问过他。我知道那张专辑的创意是模仿Rock Around the Clock 那类老唱片——那种贝斯和基调强节奏之类的东西。但完全看不出来。时不时他会来一句:“让我们围绕这个那个做个专辑吧。”等到歌曲结束的时候没人知道他举了什么例子了。

 

GP:可以说说你在the Yardbirds时跟Jeff Beck在音乐上的互动吗?

JP:有时候非常好,有时候不怎么样。有很多我认为从来没别人做过的和声,没有像我们这样的。滚石是当时唯一同时有两个吉他手的乐队,像在Muddy Waters的老唱片似的。但我们更偏向solo而不是节奏。重点是,你得有已完成的分段,而在我弹自己该弹的部分时,Jeff那里总会有完全不同的东西冒出来。就即兴创作来说当然没问题,但也有完全不管用的时候。你得明白Beck和我根源都差不多。如果遇到了喜欢的东西,当然会想弹出来—— 可以说像到了可怕的地步,我们的一专里的You Shook Me,后来我听说他也弹了You Shook Me(出自专辑Truth)。我想糟了,因为我以为两者会雷同。但之前我不知道他弹了这首,他也不知道我们演了这首歌。

 

GP:Beck演奏过Over Under Sideways Down 的贝斯吗?

JP:没有。事实上那张大碟他们只是让他弹了solo,因为他们跟他麻烦事太多。但等我加入乐队的时候,按道理他不会再甩手走人了。嘛,他确实又来了几次。这很怪,如果他哪天不顺心,他就拿观众撒气。我不知道他现在是不是还这样,他的演奏在唱片里更稳定。你瞧,在Beck’s Bolero (Truth),我参与合作的那首歌里,曲子一录完,制作人就人间蒸发了。我们再也没见过他。他就是不回来了。Napier-Bell,他算是把这些都交给我和Jeff了。Jeff在弹琴,我呆在盒子里[*录音间]。尽管他声称他写了那首歌,但其实是我写的。我在那首歌里用了十二弦电吉他。Beck弹了滑音,我基本上在弹和弦。创意是基于(古典乐作曲家)Maurice Ravel的Bolero。它非常有戏剧性,表现力也很好。背后的团队也很棒,有(the Who的鼓手)Keith Moon,该有的东西都有了。

 

GP:那是原本要成为齐柏林飞艇的乐队吧?

JP:是的,没错。倒不是一定要叫齐柏林飞艇,名字是后来想的。但说是日后本可能成为齐柏林飞艇的乐队没错。因为Moony想离开the Who,John Entwhistle(the Who的贝斯手)也想走,但当考虑找主唱的时候,要么是Steve Winwood(英国流行乐队Traffic的吉他/管风琴手/歌手)要么是Steve Marriot(小脸乐队的吉他/主唱)。最终决定是Marriot。他有合约在身,他的经纪人回话说:“你们乐队(的人)不想要手指了是吧?”之类的话。所以,因为Marriott还有和小脸合约,这个组合没有成型。但我想这本可能会成为Cream那样的先锋乐队。相反,它并没有——除了那首Bolero,最接近(那种理想状态)的也只是这样了。John Paul (Jones)也在那首歌里,还有Nicky Hopkins(录音室键盘手,曾与多个英国摇滚乐队合作)

 

GP:你只和Beck录了几首歌?

JP:是啊。Happenings Ten Years Time Ago[出自专辑The Yardbirds’ Greatest Hits],Stroll On[出自Blow Up],The Train Kept-A-Rolling [出自Having a Rave-up with the Yardbirds],还有Psycho Daisies[只在英国版单曲Happenings Ten Years Ago的B面和盗录碟More Golden Eggs里出现过],Bolero,以及其他几首歌。那些都不是the Yardbirds 时期的东西,要更早——就是些录音室未发行的曲目:Louie Louie 那样的,不过真的挺好的,特别好。

 

GP: 与Yardbirds一起创作音乐时,你有使用过任何的booster之类的效果器吗?

JP: Fuzztone,我其实是从Ventures的2000 Pound Bee中受到启发的。他们有一个Fuzztone。这与Roger Mayer这个人给我做的那东西完全不同; 他曾在英国海军的电子部门工作过。之后他为Jimi Hendrix做了所有的fuzz踏板,所有这些八度音效果器、合唱效果器类的东西。他也为我做了这一个,不过那是录音室时期的事情了,你瞧。我记得Jeff也有一个,不过我是那个再次运用这种声效的人。它在音乐中起到了很重要的推动和维持作用。

 

GP:你还利用反馈做了不少东西?

JP:你知道Kinks的那首I need you[出自专辑Kinkdom]吗?我记得我在开头搞了一点。我不知道谁是最开始用反馈的;它就这样出现了。我不认为任何人故意是有意识地从别人那里借鉴了这个技术,它只是就那么出现了。不过很明显Pete Townshend [谁人的主音乐吉他手]是那个在组合的音乐里把使用反馈用出个人风格的家伙,所以(聊这个)绕不开他。而像Jeff和我本人的其他乐手只是更多地在单音中运用,而不是在和弦中用。

 

GP:你在Yardbirds时期用了Danelectro吉他?

JP:是的,不过不是和Beck一起的时候。我确实在(the Yardbirds)之后的日子里用了。在舞台上演White Summer [出自专辑Little Games]的时候会用。我用的是一种特殊的调弦,先是到B的低音,然后A,D,G,A,和D。就像形式调弦,实际上,像某种锡塔尔琴的调弦(方式)。

 

GP:Black Mountain Side是这种形式的某种延伸吗?

JP:确实不是完完全全的原创。在乡村俱乐部里(这样的东西)有很多;Annie Briggs是我听过的第一个弹这种riff的人。我也弹过,然后是Bert Jansch的版本。我认为他是那个不插电演奏的集大成者。他最开始的几张专辑毫无衣服棒。Black Mountain Side里的调弦和White Summer的是一样的。那把Danelectro吉他恐怕要受点罪了。

 

GP:现在的那些歌曲里Danelectro吉他好使吗?

JP:我之前用那把吉他弹过好些曲子,所以我大概还会这么做。不过我也可能因为别的什么换掉它,我现在的整个放大器组的情况和以前相比很不同,现在是Marshall。过去我用Vox配上不同的音箱——某种大杂烩吧,不过能用。

 

GP:你在Yardbirds时用了把12弦Vox?

JP:没错。我记不得(专辑)具体的名字了;Mickie Most做的,什么的B面。我记得有一首最后有一段12弦电吉他solo,那个还可以。我没有这张碟,也不记得叫什么了。我有Little Games,但也就那个。

 

GP:你在Yardbirds时一直在用Vox的放大器?

JP:AC30s。它们一直很靠谱。就算新的产品也不错。我试用过一些;我搞到了四个,试了一下,相当不错。我本来打算组装一个里面有四个放大器的大家伙,但是Bonzo的动静太大了,它们没办法合适地压过他。

 

GP:你对Yardbirds时用的AC30s做过任何改装吗?

JP:只有Vox自己改的;你可以买到那种背面带有特殊Treble booster效果器的,我的就是这样。不,实际上我自己没做什么改装,除了确保所有节点、焊接之类的部分牢固以外。Telecasters吉他改动倒是挺频繁,你能分辨出来,是因为你能(听出)分开式的拾音器——你知道分开来的声音是什么样的——你还可以获得一种异相的声效,之后突然你就没法用Telecasters做到这点了。所以很明显,他们改动了电子元件。而且看起来也不准备改回来了。我尝试在电线上做点花样,但是没用,所以我还是用回了旧的那把。

 

GP:第一张Led Zeppelin的专辑里你用了什么吉他?

JP:Telecaster。Yardbirds时我用Les Paul做了两首歌,剩下的都靠芬达。你瞧 Les Paul Custom有集中化的一套设置,有点像某种异相的拾音器声效,Jeff在他那把Les Paul上没法做到,所以我用我的那把来(完成这种效果)。

 

GP:是那把Beck给你的Telecaster吗?

JP:是的。做了点改动,在那之后。我改了吉他的涂装;那时候每个人都在吉他上涂点花样。我还在护板下面加了一层塑料的反射层,看起来多了些彩虹色。

 

GP:可它听上去完完全全就像Les Paul。

JP:是,放大器这类东西(导致了这点)。你瞧,我可以用吉他做出很多其他人做不到的音色。这个误解从早期用Les Paul在录音室时就开始了。那些听上去不像Les Paul的声音就是Les Paul。不过是用不同的放大器、麦克风的摆放,还有其他所有(录音技巧)。而且,如果你只是机械地搞出失真去弹音符,它就会听起来像Les Paul。第一张专辑里我用了Supro的放大器,现在依然如此。弹奏Stairway to Haven的solo时,我拖出那把很久没用的Telecaster,插进Supro里,然后这样的情况又来了。那声音和第一张专辑里剩下的曲子完全不同。那是个很不错,用途也很灵活的配置。在Good Times Bad Times这首歌的solo里我用了Leslie 。当时它被用来配合管风琴。

 

GP:你在Black Mountain Side和Babe I’m Gonna Leave You中用的是什么样的原声吉他 [这两首歌都在Led Zeppelin这张专辑里]?

JP:那是一把Gibson J-200,不是我的,是我借的。那是把很优美的吉他,真的很好用。 那之后,我再也没在任何地方找到过这种质量的吉他。我可以很轻松地用它弹出非常厚的声音;它琴弦规格很重,但你感觉不出来。

 

GP:你弹原声吉他的时候直接用手指吗?

JP:是的。我以前用过一次手指拨片,但我觉得(用拨片弹出来的声音)太尖细了、音太高了。你得不到你想要的那种音调和声音,换句话说,(得不到)古典演奏家们用配备着羊肠弦的乐器弹出来的那种声音。他们演奏的方式关乎一种琴弦调性的回应。这似乎很重要。

 

GP:你可以描述一下自己的拨片弹奏风格吗?

JP:我不知道该怎么讲。可以说是指弹风格(fingerstyle)和拨片弹奏风格(flatpicking)的混合体吧。英格兰有个家伙叫Davey Graham[1],他从来不用任何手指拨片或者之类的东西。他会时不时用拇指拨片,但是我更喜欢只用平板拨片和手指,因为这样在不同吉他间切换会很容易。唔,不管怎么说,对我而言是这样。但是很显然,他的左右手都满是老茧,他有五花八门的控弦技巧,他真的非常出色。

[1] Davy Graham, 英国吉他手, 60年代英国民谣复兴运动(British folk revival)中最具影响力的人物之一。他启发了许多著名的指弹风格吉他手,例如Bert Jansch,Wizz Jones,John Renbourn,Jimmy Page等,页老师的solo “White Summer”也受到了Graham的“ She Move through the Fair”启发。 Graham还以被吉他手们广泛采用DADGAD调音法而闻名。

 

GP:Communication Breakdown里的吉他声听起来像从一个小鞋盒里传出来的。

JP:是的。我是在一个小房间里(录的),一个小小的隔间式的录音棚,把麦克风架得很远。用一句很古老的录音格言讲是这样:“距离产生深度。”这种录音技巧我已经在乐队(的录音)中用了很多次了,不仅仅用于我自己。你总是习惯于靠近麦克风放大器,只是把麦克风放在前面而已,但是我也会在后面放一个麦克风,然后平衡两者,来解决所有的相位问题; 因为真的,如果乐器声音本就很好的话,你就不应该在录音室里用均衡器(EQ)。这一切都应该用麦克风来完成。但是你看现在,每个人都用均衡器用得忘乎所以,都已经彻底忘了该如何科学摆放麦克风。没有多少人知道这一点。我相信Les Paul非常精通这点; 很显然,他一定对此很感兴趣,就像那些早期制作摇滚唱片的人一样,录音室里会有一两个麦克风。

 

GP:I Can’t Quit You Baby里的solo十分有趣 —— 在有点脏但是出奇有创造力风格的地方包含很多勾音。

JP:那里是有些错,但是又有什么差别呢。我总是会把失误留在那里,这点我情不自禁。A 和 Bb 部分的时间分毫无差,虽然它听起来可能有点不对。时机听起来不对,还包含一些错误的音符,这点必须相当坦诚。这就像电影[The Song Remains The Same]专辑音轨一样,其实一点剪辑也没有。那不是最好的演唱会,从演奏方面上讲,根本不是,但那是唯一有录像摄制的,所以就是它了。这没关系,只是一次“实事求是”的表演罢了。那不是一场真正的魔法之夜,但是同样也不是什么可怕的夜晚。所以,尽管有很多错误和其他一切之类的东西,那都是非常真实的一份电影音轨。拖着一辆移动录音车在巡演中等待魔法之夜没有必要,它只是:“你在这儿了,要么接受,要么离开。”我有很多可以回溯到69年的现场录音。

 

GP:说到第二张专辑[Led Zeppelin II],”Whole Lotta Love “中间的riff是一种编成很有结构性的乐句。

JP:那个riff我在进录音室之前就已经想好了,也彩排过了。然后才有所有其他的东西,声波音效和之类的,我在录音室把这构筑好,然后加各种效果来处理。

 

GP:那种有逐渐下落感的riff是怎么做到的?

JP:用金属滑音管和向后的回声。我觉得这种方式是我首创的。我知道现在很多人这么做,但是那时候没有。我是看着Mickie Most的东西想到的。事实上,有些声音可能听起来有些古怪,如果加上向后的回声也是这样。

 

GP:你在Ramble On [Led Zeppelin II]的开头加了哪种效果?

JP:如果我记得没错的话,有点类似和声回授,然后再改变它。具体点说,大部分的曲目都是从贝斯、鼓和吉他开始的,当你做完鼓和贝斯(的部分)之后,你就把所有的东西都构建起来了。那就像一个起点,你从头开始创造一切。

 

GP:你录吉他solo的时候乐队其他成员在录音室吗?

JP:不,从不。我不喜欢我在录吉他部分的时候有人在录音室里。我通常只是放松一会儿,然后也许来三个solo,取其精华。

 

GP:Thank You [Led Zeppelin] 里用到12弦电吉他了吗?

JP:是的,我想不是芬达的(吉他)就是Rickenbacker的。

 

GP:Out on the Tiles [Led Zeppelin III] 用了什么样的效果?

JP:正如我所说的:近距离麦克风和远距离麦克风;这就是环境音效。从房间的一端到另一端的时间间隔距离,并把这也加进去。这整个想法——我认为的录音方式,就是试图捕捉录音室的现场感和那整个时刻的激情,并试图将其传达出去。这就是录音的本质。所以,因此,你必须尽可能多地捕捉(整个)空间里的声音。

 

GP:Tangerine [Led Zeppelin III] 听起来像你在弹踏板钢棒吉他。

JP:我弹了。我们的第一张LP中是有踏板钢棒吉他。我以前从来没弹过,但我就是去弹了。有很多事情我都是第一次做,以前从来没做过。事实上,从第一张专辑到第三张专辑中间,我都没碰过踏板钢棒吉他。这其实有点像在借鉴Chuck Berry的东西。尽管如此,非常合适。我在 Your Time is Gonna Come [Led Zeppelin]中也用了踏板钢棒吉他。听起来像是滑音之类的。在第一张专辑中,它更多的是离调,因为我没有一套东西能把这整到一起。

 

GP:你在专辑中也弹过其他弦乐器吗?

JP:Gallows Pole [Led Zeppelin III]是第一首用到班卓琴的,The Battle of Evermore [Led Zeppelin IV] 用到了曼陀铃。那琴不是我的,是Jonesey的。我就是拿起来,弹了一点和弦,然后就开始创作。我或多或少是直接这么来的,但是你看,那又是一种指弹(方式)。回到录音室时代,掌握一定的技术——至少能够足够被改编和使用的。我的指弹(风格)有点像是Pete Seeger[2]与Earl Scruggs[3]的不完全混合体。

[2] Pete Seeger, 生于美国纽约曼哈顿,著名民谣歌手,是民歌复兴运动的先驱,有“美国现代民歌之父”之称。他一直参与各种抗议活动,从民权运动、反越战,到现在的环保活动,他的歌声在被不同的人翻唱,他的身影也总是出现在这些抗议活动的舞台上。

[3] Earl Scruggs,美国音乐家,以普及三指班卓琴指弹风格闻名,现在被称为“Scruggs style”,这是蓝草音乐的标志性特征。他的三指演奏风格与以前演奏五弦班卓琴的传统方式完全不同。这种新的演奏方式流行起来后,把班卓琴从其以前的背景节奏乐器角色提升到了独奏地位。

 

GP:第四张专辑是你首次使用双头吉他吗?

JP:那张专辑里我没用双头吉他,但是之后为了Stairway to Heaven(的现场表演)我弄到了一把,所有的吉他演奏只用它就行,我就是这么干的。那是我能充分地构筑吉他和音的开始。Ten Years Gone [Physical Graffiti]是这之后的拓展延伸,而Achilles Last Stand [Presence]着实就像这一切自然涌至,因为那时候没时间再去考虑别的了。我只是必须得尽量在第一条就实现这一切。Presence的制作速度真的飞快。那张LP的所有吉他叠录我一晚上就做完了。那只有两组序列。乐队的其他成员,不包括Robert,其他人,我确实不觉得他们知道怎么下手。他们根本不知道我要用这做什么。但是我想让每部分都有自己的特色,我认为(最终)成果也非常好。我当时不觉得我能在一个晚上就搞定; 我觉得至少得用三个不同的晚上才能完成,才能到每个人的部分吧。但那时候我是如此地投入,以至于我的大脑全速运转以求改变,这些东西在我的脑中已经成形,所有的东西都涌了出来。我对整张专辑里的吉他都非常满意,因为演奏的成熟程度已非常之高。

 

GP:你什么时候开始用双头吉他的?那需要你在自己的部分开拓一种新路子吗?

JP:是的。事情主要是这样,当你离开12弦改用6弦演奏的时候,能得到一种效果,再加上12弦的共振。有点像印度的锡塔尔琴,我以前弹过一点。我把这点应用到了天梯中——不是在专辑里,是在音轨和电影中。(成效)令人惊艳;它的震动不像锡塔尔琴的那么剧烈,但是尽管如此,它还是为整体的音调添彩不少。

 

GP:你觉得在Led Zeppelin IV中的演奏时自己的最佳水平吗?

JP:毫无疑问,基于那整张专辑演奏的连续性和质量(可以这么说)。但是我不知道什么才是我弹过的最佳solo——我一点主意也没有。我的使命感更多的落在作曲上,真的,之后才是别的东西。构筑和声,像谱写管弦乐那样组织吉他的声音,就像行军——一支吉他战队——我认为这是一切的落脚点,真的,对我来说就是这样。我以同样的方式讨论真正的编配管弦乐曲,那种你会以古典乐的方式来谱写的管弦乐。只是比起用铜管乐器和小提琴,我用的是带音响合成器或其他设备的吉他,给予其不同的处理,以让其可以产生频率足够多的种类与发挥空间,每一件都能使听众彻底地更像演奏者本人那样完全忠于所创造出的音乐。这是项艰巨的工程,但是也是我必须去做的。

 

GP:你为此已有做过什么吗?

JP:就只在这三首曲子里:Stairway to Heaven、Ten Years Gone 以及 Achilles Last Stand,(这其中)吉他构筑的方式。我放眼望去能见到沿途的某些里程碑——比如’Four Sticks'[Led Zeppelin IV],中间部分。那些吉他的声音——那就是我前进的方向。我已经写了很长的曲子了;已经写了一首非常长的曲子,比什么都难弹,有点像古典乐,但之后它会经历改变,从某种(古典乐的)氛围到一种着实散漫的摇滚感觉,再发生真正剧烈的变化,如果再来点激光音符,我们大概就成了。

 

GP:你现在在用的放大器设备有哪些?

JP:在舞台上?在纽约定制的能有200瓦特电力的马歇尔100s,我还有四个完好无损的音箱,以及一个哇哇踏板和一个MXR组合件。(除此之外的)其他东西都是过眼云烟[笑]。我还有和声器、特雷门琴,一把小提琴弓和一套Echoplex回声效果器组合件。

 

GP:还有用在放大器上的其他设置吗?

JP:这取决于演出场地的音响效果,音量大概开到三,其他就是非常标准的设置了。

 

GP:你是什么时候开始用小提琴弓的?

JP:最初的时候是在the Yardbirds录音的时候。这个主意是我还在录音室工作的时候一个古典弦乐器演奏者给我提的。我们其中一人试着用琴弓拉吉他,然后互相之间再尝试,这奏效了。那时候我只是在拉琴而已,其他的效果则显然是我一个人的想出来的了——用哇哇踏板和回声效果器。你得在琴弓上擦松香,松香会附着在琴弦上让它颤动。

 

GP:你用哪种拨片和琴弦?

JP:Herco的厚规格尼龙拨片和 Ernie Ball的Super Slinky琴弦。

 

GP:你现在在用的吉他都有哪些?

JP:我的天,这可太难说了,因为太多了。我的最常用的那把Les Paul,如果它出问题了我还有一把备用的。一把双头吉他,还有其中一把芬达string-benders,是Gene Parsons [the Byrds and the Flying Burrito Brothers的前鼓手]为我定制的,不过我已经从把它从巡演中会用的设备里减掉了。我还有一把Martin和 Gibson A-4曼陀铃。Martin是最便宜的那种,不是那种背后有人字纹之类的那些。可能就是把D-18吧,它上面有很好用的调弦钮。我还有一把Gibson Everly Brothers,是Ronnie Wood [滚石乐队的吉他手]给我的,我现在最喜欢这把,但是我不带它巡演,因为那真的是把很私人的吉他。我把它放在房间里陪着我,它是个美人,真的棒极了。只有少数几个人有,Ron有一把,[滚石乐队的吉他手] Keith Richards有一把,我有一把。所以它真的很不错。我目前还没机会在专辑里用到它,但是我会的,因为它的声音也非常好听。让我想想,我们还有哪些没讲的?我知道我上台的时候看起来就像一个吉他商店——吉他们都排在那里的样子。但是在我去美国(巡演)之前我已经卖了所有我的(其他)吉他了;真的有很多旧东西,我已经不需要了的,到处都是。如果你不再需要,那你就没必要再拥有。当所有的设备都运过来的时候,我们已经彩排过了,我们真的是在巅峰,毫无疑问的巅峰状态。之后Robert得了喉炎,我们不得不推迟几场演出,再重新安排,我大概有五个星期都没碰吉他。对于这点我都有点慌神了——在两年没有巡演,那可真得好好想想了。我现在仍然在热身状态,很多需要我去做的东西我还是没法协调好。还算过得去,但是还是不对劲,我觉得我还没有百分之百到最佳状态。

 

GP:你现在在用的这把Les Paul是哪年产的?

JP:1959年。它被重新上过漆,但是现在都磨没了,因为它被削过。是我从[老鹰乐队吉他手] Joe Walsh那得来的。

 

GP:你觉得你从Telecaster换到Les Paul,你的弹奏有变化吗?

JP:是的,我认为有。用Telecaster更像在搏斗,但是也会有回报。Gibson大概有一种模式化的声音,我不是很清楚。但是它有一种非常完美的耐受性,我喜欢这种耐受性因为我可以用琴弓拉它以及之类所有的事情。在整个领域,大家都在对它进行推敲和实验,如果你思考一下的话,主要就是因为它受得住。

 

GP:你在电吉他上用了特殊的调音方法吗?

JP:一直如此,是我自己琢磨出来的方法,所以我宁愿把这些留给自己,真的。但它们从来都不是开放式调弦;我用过那些,然而我写的大部分东西都不是开放式调弦,也因此可以融进更多的和弦。

 

GP:你曾经去见过自己欣赏的民谣演奏者吗——比如Bert Jansch, John Renbourn之类的人?

JP:没有。最可怕的事情发生在几个月前,Jansch[4]的演奏状态下滑,结果是得了关节炎。我一直觉得他是最棒的人物之一。他,毫无疑问,是那个让很多事情变成现实的人。他对于原声吉他的贡献就像Hendrix对电吉他做的那样多。他真的非常非常超前。所以对于像他那样才华横溢的人来说,发生那样的事情真的是太不幸了。如你所说。还有一位身残志坚的演奏家是Django Reinhardt[5]。他最新一张LP是从隐退中抽身复归来的,由法国唱片公司Barclay Records发行。他隐退有好几年了,这真的让人难以置信。你知道他的故事,他在活动房车(发生意外)里失去了手指。但是那唱片真的太棒了。他绝对是不断的在弹奏才能弹得那么好——令人震惊的好。吓呆我了。但是能听见像他一样长期的演奏者(还在演)真的一直都很好,再比如像Les Paul那样的人。

[4] Bert Jansch, 苏格兰民间音乐家,也是乐队Pentangle的创始成员之一,是于60年代在伦敦声名显赫的原声吉他手和歌手兼词曲作者。

[5] Django Reinhardt, 比利时出生的法国爵士吉他手和作曲家,是最早从欧洲涌现出来的爵士乐人才之一,至今影响深远。

 

GP:你听Les Paul吗?

JP:哦当然。你知道Jeff [Beck] 也听,不是吗?你听过 It’s Been a Long, Long Time [the Les Paul Trio with Bing Crosby于40年代中期发行的单曲]吗? 你应该听听,他在这首歌里倾注了一切,集大成之作。并且只有一种吉他,基本就一种,即使他们也录了节奏之类的东西。但是我的上帝,他的先导和弦以及这一切都精妙绝伦。他奠定了整个音调,然后进入一段无比精彩的solo。然后我首次听到了反馈——从Les Paul来的——以及颤音之类的东西。甚至在 B.B. King之前,你明白吗,我追溯过太多太多摇滚乐——从一些无足轻重的riff到回到Les Paul, Chuck Berry, Cliff Gallup和所有这类人。都在那里。但这之后Les Paul 又受到了Reinhardt的启发,不是吗?很大程度上是这样。我(可能)搞不到 Les Pau的、the Les Paul trio的和所有这类专辑。但我能搞到所有的Capitol Records公司的唱片等等。我的意思是,他是一切的创始人:多重音轨和诸如此类的其他东西,如果没有他,一切都无从谈起,真的。

 

GP:你说过 Eric Clapton是 Les Paul声音的集大成者?

JP:是,毫无疑问。当他还在Bluesbreakers[英国布鲁斯乐队with John Mayall]的时候——那真是个有魔力的组合;那会儿他有一个马歇尔放大器,他离开之还再继续,然后一切顺其自然,我认为他的演奏很出色,真的很出色。都是非常有启发性东西。

 

GP:你觉得自己开创了哪些特别的吉他声音吗?

JP:Trampled Under Foot [Physical Graffiti]的吉他部分,有个家伙,Nick Kent [英国摇滚记者],他提出了这个想法,他认为这首歌里的吉他声是一种革命性的声音。而我还没意识到有人会这么觉得,但是我可以明确对如何完成这吉他的声音做出说明。同样的,还是背后回声加上哇哇效果器。我不知道我要对新的(吉他)声音负多大的责任,因为在那个时候,在齐柏林飞艇第一张专辑发行前后,发生了很多好的事情,比如Hendrix和Clapton。

 

GP:在齐柏林飞艇的第一张专辑中,你有没有特别注重某些吉他声音?

JP:困难在于在声音之间保持一种独立性,这样才能不总是只有同样的吉他声效。这也是能加入像管弦乐那样东西的地方,这很容易,我都计划好了,都已经在那儿了,现在所有的基础工作都完工了。以及由计算机化的混音控制台实现了这一切。那种挣扎着实现很多东西的日子结束了。正如我所说的,我写好了两个东西,但是我着手去做的会多得多。你听 Lucifer Rising [还未上映的Ken Anger电影的原声音轨]就知道我什么意思了。你看,我在那上面都没弹吉他,除去这一点,那之中还有很多别的乐器,所有的音响合成器。所有的乐器(声音)都被处理过,所以听起来都不是它们原本的样子——人声、嗡嗡声、曼特罗[6],甚至塔布拉鼓。当你把它们都拼贴到一块儿,这四种声音都到一起,人们会被吸引过来,因为他们以前从来没听过这种声音。这基本上就是我热衷去做的事情:拼贴组织那些充满情感张力、旋律以及所有这类的声音。但是你知道的,我周围有太多优秀的人了,比如John McLaughlin[7]之类的人,和我所做之事完全不同。

[6] mantras,曼特罗,译为真言、神咒、秘密语、梵颂,指据称能够“创造变化”的音、音节、词、词组、句子、段落, 起源于印度吠陀传统,后来逐渐成为印度教的传统的重要组成部分,在佛教,锡克教和耆那教中也有用到。它常被用来祈福、消灾、驱魔等。

[7] John McLaughlin, 英国吉他手,乐队负责人和作曲家, 是融合爵士乐的先驱,他的音乐将爵士乐与摇滚,世界音乐,印度古典音乐,西方古典音乐,弗拉门戈舞曲和布鲁斯音乐的元素结合在一起,演奏技术精湛,音乐风格复杂。

 

GP:你认为他作为吉他手发挥稳定吗?

JP:他一直都有那样的技术水平,从我初次结识他的时候就有,那时候他还在一家吉他商店工作。我会说他是英格兰最棒的爵士吉他手,他是一种传统的爵士乐格调模式的Johnny Smith 和 Tal Farlow,他听起来完全就是这二位的结合。他肯定也是英格兰最棒的吉他手,他还在一家吉他商店工作。正如我所说的——在这种情形下,你能听到太多优秀的人环绕于周身。我告诉你一件事,我不认识任何一位,坚守自己技术,在早期就很优秀到现在却不被众人认可的音乐家。[英国 流行/摇滚吉他手] Albert Lee和所有这些人似乎就像白象[8],得到赞誉。我认为他是真的杰出,真他妈的才华横溢。他也有string benders(吉他)。但是我有些年没听过他了。但是我知道,每次我听到他的时候他都比上一次要好上加好。

 

[8]white eleplant,白象,常指代没什么用处但是昂贵古怪的东西。

 

GP:你觉得你的演奏在不断进步吗?

JP:我有两种截然不同的方式(对待吉他演奏),我是个精神分裂型吉他手,真的,我的意思是,我在舞台上和我在录音室是完全不同的。Presence这张专辑以及我对所有完成这张LP的因素的监制——事实就是三周内就完成了,所有其他方面对我来说是如此之愉快,这真的对所有事情都有益,即使那是非常令人焦虑的时刻,焦虑体现在,从乐队层面来说——你知道的,“Robert 在希腊的车祸之后,还能再站起来走路吗?”和所有这类事情。但是我想Presence中Achilles Last Stand这首歌的solo和第四张专辑中Stairway to Heaven的solo一脉相承,对我来说它们不相上下。