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Jimmy Page眼中的齐柏林飞艇

在准备全新著作 Anthology时,这位吉他手兼制作人长谈了关于齐柏林飞艇乐队的几首经典,关于了不起的John Bonham,还有他为何对嘻哈乐着迷。

来源:Jimmy Page on His Vision for Led Zeppelin

采访者:KORY GROW / OCTOBER 29, 2020 8:30AM EDT

翻译:nattraven,Elynx

校对:nattraven, Elynx,JOnie

© Jimmy Page Archive 2019

 

在Jimmy Page 接受采访前,他自己先抛出了一个问题。“你弹吉他吗?”正确答案当然是肯定的。“那挺有用的。”十月上旬,Page自他伦敦郊外的住宅打来电话,他与女友自三月份起就在那儿居家隔离。“这地方有个花园,所以也没那么像被软禁在家。”他说,“但我们对访客非常、非常谨慎,过去六七个月来,见过的人一只手就能数过来。”

Page现年76岁,在大停摆期间重新整理起他的书籍唱片收藏,养成了早餐后拾起吉他弹奏的新习惯。“居家隔离一开始,我就知道,我可不想将来回首这段时间时,说 ‘哦,我要是做了这个或者那个就好了。’”他说,“我想确保自己全部完成。”他近些年曾暗示过在为一张solo专辑作准备,但在本次采访中,这位总是喜欢让人猜不透的音乐人,仅仅表示自己在写新的音乐。

十年前,这位吉他手曾在Jimmy Page by Jimmy Page一书中概述了他的一生。现在,Page将自己的成就娓娓道来——从与谁人,、奇想、滚石的录音室雇佣合作,到他在Yardbirds的经历,当然,还有他在齐柏林飞艇时改变世界的壮举——都在新书Jimmy Page: The Anthology中。它着重讲述了那些赋予他灵感的音乐,用过的吉他,穿过的服饰,以及录音室时期的回忆。他也收入了演奏Stairway to Heaven一曲中用过的所有乐器的照片,各种巡演的写真。他那出自飞艇四专的神秘Zoso符号随处可见。但最让人兴奋的还是反映他当时所思所想的翔实摄影资料。这不是那种大胆惊人的后台传说——一口气讲出所有毒品与魔法的秘密,而是一条迈入最伟大的摇滚神秘人头脑中的罕见入口。

如今,当Page埋首于书中诸多照片,思忖他音乐生涯中各种意外转折时,他闪耀着骄傲的光芒。他知道自己数次改变流行音乐的走向,当然不惧说出实话。交谈间,他惊人地坦诚,常常巨细靡遗地解释自己如何想到每一次的创新。“这本书是段相当漫长的旅途,读完需要很久。”他说,“对于那些,对比方说音乐,吉他,乐队,或者别的什么有兴趣的人来说,我希望它足够有趣。但对于那种不是——比方说,不像你我这种吉他手——的人来说,它也不会完全让人读不懂,即使这样,他们也能明白里面为什么会有六弦吉他,或者十二弦吉他,或者印度乐器。我希望它能以自己的方式对人有所启发。”

 

您为了这本书,深挖了自己的档案。在这里中您是否重新发现了些什么有趣的东西?

有张我自己画的钢笔涂鸦,画的是我在学校时的民谣爵士(skiffle,注1)乐队。我接触吉他的起点是民谣爵士。是那种围在篝火边跟唱的音乐,不管怎么说,那是我的入门。在民谣爵士乐队里会有一把茶箱贝斯(tea-chest bass,注2),上头还有扫帚柄。所以那上面有人在弹茶箱贝斯,还有人在弹吉他,蹦到半空,你肯定不会演民谣爵士时那么做,因为民谣爵士更像是那种民谣音乐,观众也是民谣观众。我看这个民谣爵士组合有些摇滚的意思,即使当时除了在照片上看到的之外,我并不真的了解摇滚。所以我想那(涂鸦)挺有趣的。

原采访并没有给出,不过译者忍不住拍了一下书里这个挺可爱的涂鸦:

注1:民谣爵士乐(skiffle),又称噪音爵士乐,流行音乐一类,受到爵士乐、蓝调、民谣、美国民谣的影响,通常是一个小乐团,早期表演者经常使用自制或临时拼凑的乐器,比较着重于即兴演出。起源于美国20世纪初期,在50年代英国开始流行,主要音乐家有Lonnie Donegan,The Vipers Skiffle Group,Ken Colyer和Chas McDevitt等。

注2:茶箱贝斯(tea-chest bass),常见于英国民谣爵士的一种简易乐器。用茶箱充当直立贝斯的共鸣器,在茶箱边缘或者中间立一根木棍(通常是扫帚柄),棍的顶端拉出一根或多根弦来进行演奏。

 

还有什么让您惊讶的吗?

录音室的笔记。回想我们最初作为齐柏林飞艇成员走进录音室,刚刚开始录制一专的时候,很有意思。都是几点来着,晚上10点,晚上11点。这时候录音室都不开的。因为那会儿我们还不是一年后的那个齐柏林飞艇,之后我们可以找找关系,在别人关门的时候进去。但看它如何高效地成型非常有趣,以及我们完成后上路巡演的过程。那是1968年九月,我们十月就做完了专辑,不到三十个小时的录制和混音时间。但在美国它次年一月才发行,那时我们在洛杉矶、旧金山演出。专辑发行后在各种地下电台播出,就像野火燎原般横跨美国。我们从西海岸往东,我们演出的所有地下俱乐部都挤满了人,因为他们听过了专辑。他们听说这个乐队在旧金山演出的报道,几乎屠遍了城市,他们想看看到底怎么样。1969年底,二专发行了。所以,你争取到了创意满满的首专,而二专又充满了巡演时的能量,因为很多内容都是我们还在巡演时录的。这样开启乐队真的非常好。


照片拍摄自齐柏林飞艇的首演——以the New Yardbirds为名,收录于Jimmy Page: The Anthology一书中本跨页右侧中。演奏会举办于1968年9月7日,丹麦。 © Jimmy Page Archive 2019

这里有很多齐柏林飞艇首演的很棒的照片,在哥本哈根附近的一个镇上,你们还叫New Yardbirds的时候。再次看到那场演唱会的图片感觉如何?

我不太能记清楚那场演出本身了,不过我们在一所大学或者高中演出,他们给我们指了个用来睡觉的房间,我睡在碗柜(*这里应该是指像碗柜那样的box-bed),因为我不怕黑。关于早期的那些演出,我对这个倒是记得很清楚。

我们在斯堪的纳维亚有机会在观众面前现场演出,(我们明白了我们是)一支拥有无法逃避力量的乐队,有着能抓人的动量,也能用那能量将它们推开。这种东西你没法全神贯注地听,因为特点实在太多了,如此之多的层次与兴奋点。我们演了准备要录音的新曲目。我们给予它生命,让它变得鲜活,从那份经验中学习,向观众演出,看看他们反应如何。反应惊人。我们进录音室时,这一点给了我们更多信心——差不多之后就是那样,直接进了(伦敦)奥林匹克录音室。

 

从Yardbirds出来之后,您是怎么想到齐柏林飞艇的规划的?您那时候知道会有像Joan Baez的“Babe, I’m Gonna Leave You”这种曲目和重蓝调融合吗?

有一件事是——在书中说得非常明确,我的音乐口味很多样。大概在11,12岁的时候,我遇见了Jeff Beck——想想我们认识了这么多年真是很不可思议,他说过很多次,我的唱片收藏什么都有,和他认识的其他人都不一样。我有印度音乐、阿拉伯音乐、古典音乐、先锋音乐、电子乐,跨过各种类别。所以,是啊,我从原声吉他开始,至今也喜爱相关的一切,真的,这都是在六根弦上完成的。所以音乐可以是民谣、可以是古典、或者是蓝调。我可以欣赏爵士乐,我自己未必能演奏,但五十年代来自芝加哥的所有的那些riff都融在我的血液中。当然,我接触洛卡比里比蓝调还要早。所以我没放过其中任何一样。我想演奏所有这些不同的风格。当我有机会在the Yardbirds做新专辑的时候,我也尽可能原声和电子乐都涉猎。所以我们做了Drinking Muddy Water 那样的蓝调,接着我们又做了像是Glimpses 和White Summers那样的先锋音乐。

所以,在和the Yardbirds演出之后,在整个地下音乐世界巡演过后,乐队结束的时候,我明白了自己想要做什么。我手上已经有不少东西了。最奇怪的是,我已经把Tangerine 写出来了,但直到三专的时候我才把它放出来。我对这些专辑——如果首专成功的话——会是什么样,已经有了成型的想法。它们彼此之间都不一样。

 

但您是怎么实现这些概念的呢?

组建齐柏林飞艇的时候,我们有非常妙的节奏组,我还把Robert 请到家里,我们聊了聊我想做的东西。我给他演奏了很多东西。有一首是 Babe, I’m Gonna Leave You,因为我已经搞清楚吉他的部分。我说:“我知道这听上去有点抽象,但如果你能唱出Joan Baez 那种悲伤的旋律,你就能发现它很合适。”他做到了,他也认同:“对,这个很棒。” 我们心有灵犀,这非常美妙。

等到我们排练的时候,真的,真的,一触即发,因为现在我们有四个人开足马力,一、二、三、四、进,从第一个小节开始,对在场的所有人来说都是改变人生的体验。等一曲结束,大家相视而笑,因为我们从未和别的音乐人有这样的化学反应。这化学反应贯穿乐队始终。

 

您是如何构思出所有飞艇专辑概念的?

出了首专后,我们在美国巡演。我想,我们是在69年四月开始录制第二张专辑,以Whole Lotta Love开场,我还有What is and What Should Never Be。所以我这里拿出的是基于riff的歌曲,还有些更轻快的东西,不过我也在(What Is and What Should Never Be)强劲副歌里用上了鼓更厚重的气质。但在Whole Lotta Love里又完全相反,你已经将歌曲的走向展示出来了。

那么到了三专的时候又是怎么样呢?我当时给Robert 和Bonham 的两首是Immigrant Song 和Friends。所以就有了那段很难的、催眠一般的riff,John 在Friends 中演奏了康加鼓。那就往原声、既成的声音去了。不过,话说回来,当我们巡演的时候,我就在构思下一张专辑要做什么了。就是这么回事。

 

您近年发行了盒装齐柏林专辑。您有从中获得什么新的见解或看法吗?

没有。只有它原本有多么好。

 

没有什么让您惊讶的吗?

这一点挺难以置信,不过千真万确:我有所有的这些四分之一英寸带子,这些带子是参考带,存着不同的版本,有人叠录时不同的版本。只要告诉我任一带子的标题和日期,我就知道里面的内容。真的很怪。就像是刻在DNA上一样。

我没有发现意料之外的东西,除了John Paul Jones 那个器乐钢琴曲子(Presence 豪华版中收录的10 Ribs & All/Carrot Pod Pod)。我听到的时候想起我们录过它,但我不记得自己在它上面有这么多叠录,因为它做完之后就混了一次音,还是在1975年的时候。不过,言归正传,发现自己记忆仍如此精确非常让人安心。

 

您在盒装专辑的项目完成后有再发现什么新的录音吗?

我最近找到了一张非常早期(私用demo)带,它失踪好久了,那上面有Rain Song的全管弦伴奏。从开始直到最后,和你知道的版本是一样的,不过中间有段更沉重,然后又回到了明亮轻柔的部分。都在那里,美乐特朗琴和所有东西。而且它没有John Paul Jones 那版弹的那样好——因为我知道他可以做得非常好。但都在那里了,每一个部分,每一个乐句都在那里,有些微妙的不同。你也能听见(最终)没能用上的地方。

 

书里有张您和锡塔琴的合照,拍摄于1962年。The Beatles那时候还在唱Love Me Do。是什么这么早就把您推向了印度音乐和先锋音乐?

我们这里有BBC World和BBC Radio Four。它们时不时会播放来自世界各地的音乐。从这里我第一次听见克里斯托弗·潘德列茨基 (Krzysztof Penderecki,注3)《广岛受难者的挽歌》非常严肃的先锋作品。哦,天,我简直不敢相信自己听见了什么。所以,差不多同样是这样,我听到了印度音乐,听到了锡塔琴,我只觉得它太美了。我欣赏印度音乐人用弦的方式,正如我欣赏洛卡比里音乐人用弦的方式。听上去如此优雅,又充满激情,内容丰富。重点是,印度音乐中有种结构,有种科学。它同样也是数学。我琢磨着:“唔,我可以在吉他上这么试试看,但拿到一把真正的锡塔琴来不是更好吗。”所以我就弄来一把锡塔琴。在伦敦一间小音乐厅里我见到了Ravi Shankar。当时我有一位女性朋友认识他。她说:“我可以把他介绍给你。”我记得很清楚,我们是那屋里最年轻的人。他很慷慨。因为我不懂,他还告诉我如何给锡塔琴调弦。之后,我回去给它调好弦。突然之间,它向我唱起了歌。美妙极了。

注3:克里斯托弗·潘德列茨基 Krzysztof Eugeniusz Penderecki(1933年11月23日-2020年3月29日),又译彭德雷茨基,波兰作曲家、指挥家。

 

我想人们并没有意识到您将多少先锋技术带入摇滚中,像是您对印度音乐的兴趣,用特雷门琴(Theremin,注4)演奏,在吉他上用小提琴弓。

哦,他们当然没有。我作为录音室乐师带来的东西之一,是哑音器(overdrive/distortion box)。当时叫做Fuzz box。我在某次录音见到了(电子工程师)Roger Mayer,他说:“用吉他做的电子音乐中,你有没有什么特别想要的设备?”我说:“当然有。”我用哑音处理的吉他给他演奏了音乐,我说:“这是我需要的东西。我想我还有当时的录音带。如果你把吉他直接插进麦克风孔,能得到这个非常、非常失真的声音。你可以就弹一个音,让它一直持续下去。

录音室检查乐谱的Page,六十年代中期他和鼓手Bobby Grahan在Decca录音室有多次合作,这是其中之一。© Jimmy Page Archive 2019

他离开了,再回来的时候带着这个东西。我当时在录音室工作,放大器后面就放着他做的这个东西。它尺寸很小。一般情况下,录音室制作人会问:“对这首歌你有什么想法吗?”我想出了riff,但是这次,我说:“来看看它管不管用吧。”所以我接上它,其他吉他手——比我大上七岁吧,脸色都变灰白了,因为他们想:“啊,天啊,这个小混蛋真的是占了弹吉他能有的所有位置,现在他还搞出这个东西。”不管怎么说吧。它很快就变得知名起来,我接到各种录音室工作的电话。“把你自己的哑音器带来。”诸如此类。

注4:特雷门琴 Theremin,1919年由俄国发明家里昂.特雷门所发明的一种插电乐器,是世界上最早的电子乐器。乐器包含两个像天线的突出金属构造,一个是长直金属杆(控制音频高低),另一个是环状的水平金属圈(控制音量大小),原理是利用手与天线样构造距离的远近,改变电容大小,从而影响回路振荡频率。所以演奏者并不需要直接接触乐器。另外,由于音色特殊,早期电影的恐怖气氛都由它来营造。

 

你在和谁人以及奇想乐队的录音室工作中也带哑音器吗?

是的,会带。你能在奇想的首专中听到哑音器,同样还有谁人的B面曲,I Can’t Explain, Bald Headed Woman,有几个哑音器上的乐句在那上面有出现。

 

您曾经有次说过,您加入the Yardbirds 想法是你和Jeff 可以用吉他复制出大乐队的号角声。

是的。我们一起的那段短短时间中这么做过。超级好玩。还有他在演那些东西的时候,我可以用上。像是,“哇。这个好。这个好。”但后来我想着全都自己来了。[大笑]

 

Jeff Beck 曾经告诉我,你和他周日在一起的即兴演奏很重要,因为你们是这样学到了猫王和Gene Vincen t专辑里具体谁演奏了些什么的。它对您来说也是这样的顿悟时刻吗?

我第一次见到Jeff的时候,我说:“你是怎么弹(Little Walter的)My Babe的?”看他是怎么演奏的。然后我展示给他:“好,我是像这样弹的。”我们一拍即合。当时他有把自制的吉他,我肯定说到这他会很骄傲的。我们当时就是两个小子。我们听了摇滚乐。我们听了这些吉他手,然后就再也回不去了。即使在那个年纪,还是青少年,就是它了。我们很投入。

随着每张Gene Vincent专辑发行,即使尝试要模仿也是很难的。不过一旦你有实心吉他——和空心吉他不同——就变得容易了些。不管怎么说,你充满斗志,要做到最好,那样很好。我是说,有一张让你半路停下的专辑是1956年的Johnny Burnette and the Rock n’ Roll Trio。其中音乐相当引人入胜,吉他演奏之抽象更是超乎我之前听过的所有

你们听得很深,分辨出谁做了什么,这很有趣。这一点后来在您制作专辑的时候有帮助吗?

你可以听见空间的氛围,说:“哦,是这样,这样。”听Little Richard,你能听出是怎么来的,或者你以为是怎么来的。当我成为录音室音乐人的时候,我确实有机会去自学了,因为我可以学到在录制是如何完成的。我可以看到制作人是怎么做的。我可以看见编曲人是怎么做的。对我来说很好,因为他们说:“走出你自己的路。”好得很,我不介意。后来,我跟工程师们混熟了以后,我会说:“我有个(唱片)想让你听听。你觉得它是怎么做的?我对它怎么做的有点想法。”说到底是个学习的过程。我知道如何把事情做得对大家来说都划算也靠谱,因为我学到了这些东西。

 

您听唱片时会关注其中的环境音效,这一点会对您录制John Bonham的鼓声有所启发吗?

唔……录鼓声总是更难一点。我和当时最好的录音室鼓手们一起演奏。他们都是佼佼者。我得以见证制作人们如何把这些技艺高超的鼓手们安排在独立的小隔间里——他们的鼓声真的令人赞叹。所以你只能透过有机玻璃看着他们了。你是听不到他们的鼓声的,因为制作人们试图把所有乐器的音量都降下来。接着你会听到回放,鼓手看起来很失望,因为他在全身心投入地演奏,但是鼓声听起来像在一个包装箱里。鼓的泛音都被吸进了所有那些静音材料和隔音档板里去了。所以它丢失了整个原声乐器的精髓。

我学得很快。当我听到John Bonham 的鼓声时,我本能地知道该怎么做。应该去从上面给他装上麦克风,这样你就可以听到他鼓声中所有的泛音,因为他知道如何给他的鼓调音。事实上,他的鼓是跟着我们的音轨调的。但是这就是为什么要有距离,通过麦克风来增加声音的深度。

 

在歌曲中真的可以听见他的鼓声在环境中的声效,比如 When the Levee Breaks这样的歌。

当我们在海德利 [庄园——石制建筑,齐柏林飞艇在那里录制了他们的第四张专辑] 录音的时候,我们在那儿的起居室里开始,然后第二套鼓就现身了。我们是看不见的,但是它被放在了在了大厅里。当 John Bonham 开始演奏时,二次震动从那个门廊开始,从门廊又有三层的楼梯井,里面还有木制楼梯,铺着瓷砖的地板。(声音的)反射面非常出色。所以整套鼓就像在巨大的空间里唱起了歌。我听见了那样的鼓声,我立刻知道我们应该做什么了。我们录了 When the Levee Breaks ,即我们在录音室里制作的当时叫做“ If It Keeps on Raining”的这首歌 ,听起来完全不像那样。但是我就是知道,我可以在脑海中听到我们将要录什么,在那里有二次震动的鼓声听起来是什么样。然后我做了叠录,马上就做好了。

之后当我们录好了贝斯、主人声、还有吉他,我直接就进行到在鼓声后叠上吉他的部分,然后我立刻让Robert Plant 来录了口琴的部分,因为我想在放在后面的口琴部分上加一个简单的回声。但是我马上就能知道那是什么,一切都做得那么迅速。所以我只是本能地、从听到鼓声就位的那一刻、当John开始敲鼓练习时就知道了这一点。

 

那绝对令人回味无穷。

是的,我可以听见。我可以预想出那是什么样的。不是所有时候都有这样的感觉的。否则我真的会在一个不同的级别了,但是那样的感觉是不会改变的。

如果我在弹吉他——也就是我在居家隔离中一直在做的事,我会弹一些我自己知道我了解的东西。然后在我还没意识到的时候,我就已经开始即兴了。然后没过多久,即兴演奏就变成了别的东西,那是我以前没有弹过的东西。换句话说,我已经写出了些新东西。所以这都是作为一个非学院派音乐家的一部分,要去自己学习。会养成这些习惯的,有些好的,有些坏的。你有你自己的方式去做音乐, 而学院派音乐家的话,他可能会说自己每天都在弹音阶吧。

 

谈及John Bonham,您能向一个不是鼓手的人解释为什么他如此重要且不可替代吗?

唔,第一张专辑的第一首歌曲是 Good Times, Bad Times,这并非偶然。之所以会是这首歌,是因为它其实作为一段很短的音乐,却凝聚了如此多的想法,全部都在其中。那就像一场砸中你的大爆炸。但是除了riff外,其中一个关键因素就是这首歌里有真正的鼓声,因为他在这曲子中敲的鼓,一夜之间人们对鼓的态度都改变了,就是这样。他还能做到的另一件事是:用一只脚和一个踏板在低音鼓打出轮鼓。不是用两个低音鼓,而是用一只脚。你可能会听到人们说,“哦,我也能做到。”但问题是,你看到他们能坚持多久,他们很快就会收拾行李滚蛋了。他们可能是能做一小会儿吧,但 John 可以这样很长时间。他的技巧在这个世界上是无与伦比的,但是同时他也有创造力去配合技术。

所以,是的, John Bonham 可以从他的鼓中获得巨大的音量,不是通过正手击打,而只是因为他知道如何调整鼓,使鼓声能够凸显出来。他对他演奏的一切都有某种自然的平衡。然后他会以重音演奏低音鼓,让你能全身心都感受到鼓声的震动。他的技术太惊人了。和他一起演奏非常有趣。但另一点是,他爱齐柏林飞艇。他真的非常喜爱这支乐队,他过去常常在家里演飞艇的音乐。所以我们在舞台上演得酣畅淋漓,即兴得也很开心。

 

我听说在你们完成了 In Through the Out Door 后,您和 Bonham 想要制作一张更重的齐柏林飞艇的专辑。您对此有什么看法?

嗯,是的,我们在1980年就开始准备了。我们去欧洲巡演。我想可以这么看:Presence 是一张吉他专辑。在那张专辑后, John Paul Jones 得到了一台“造梦机” ,一台雅马哈[合成器]。Stevie Wonder也有一台,所以这给他带来了很多灵感,他突然开始写整首曲子了,这是他以前从未做过的,然后我想这样我们也能这么做,让 John Paul Jones 弹键盘就行。他和 Robert 写了一些东西。我想:“那棒极了。”显然,在那时候,我认为我知道这张专辑 [In Through the Out Door] 是如何成型的,但是下一张专辑将不再会是这样的键盘专辑了。

在 In Through the Out Door 的录音结束后,John Bonham 和我正在讨论我们如何创作一种更加以riff为基础的实体、且更加困难和棘手的音乐。当然,我还知道他喜欢打什么样的鼓。他喜欢演奏,非常重的那种; 他喜欢演奏那种人们听了之后会说,“哇,那是什么? ”的鼓声,我同样喜欢用吉他来做到这一点。我们对我们可能会做什么有了些初步想法,但基本上,它不会是一张以键盘为主导的专辑了。也许会有键盘,但是它会是另一种调调。这将不同于以前存在的任何东西。不过很明显,我们没有机会去实现了,因为我们失去了John。

 

是什么吸引您去写重音乐?

你是指那种强有力且饱含激情的音乐?

 

是的。

我想这很多来自我所听过的音乐,这些音乐有的某种程度上来说对我相当关键,有的是我在某个时间点上接触到而产生了不同影响,在我听到时它们影响我的那种方式。所以,当你完整理解某些作品时,比如古典乐这样的东西,或者当你听到那么多层次和质地的音乐素材时,或者当你听到某些…比如Muddy Waters 的 Long Distance Call,你听到Muddy Waters弹滑音关吉他,以及比如说Dick Crawford的贝斯演奏,和通过放大器传来的Little Walter电口琴作品,等等,你听到了这种让人脊柱都打颤的音乐——所有的这些都会产生影响。

演奏Stairway to Heaven所用的吉他。由中心开始顺时针方向:60年代中期的Harmony Sovereign,1966年Vox Phantom XII,1968年Gibson 的EDS-1275 双头吉他(现场表演使用)以及1966年Fender Electric XII   © Jimmy Page Archive 2019

 

书中有一张照片,是您在 Stairway to Heaven中用过的所有吉他。您有没有过这样一个念头:“我要写出一首曲子,用上所有这些不同的乐器”?

是的,因为我是用Harmony[的原声]吉他写这首歌的,我想好了这首歌的主唱部分该这么写,然后我把被称为“军号”(*the fanfare)的——12弦吉他在进入solo前真正和盘托出的地方。然后我有了solo部分所有的和弦,solo和弦就做结尾。

这所有的东西都是先用原声吉他写出来的,我和乐队其他成员一起练习,然后我们就去录音了。当我们录完整个音轨之后,我开始在12弦的(吉他)音轨上叠加东西。我想我首先是放上了Vox的12弦声,然后在左右各放一轨12弦声,这样Vox的12弦声和Fender的12弦声之间就会有轻微的差异。当然,它们都会放在吉他solo之前,我称之为“军号”。

然后还有一段solo放在上面,基本上就是整个流程就是这样。主要是原声吉他,两把12弦吉他一直在推动,然后就是solo部分。

 

您是怎么想出现场表演该那么演的?

显然,天梯必须现场表演,因为它一首史诗般的歌曲,而我们还没有做过这样的事,也没有其他人做过。所以我想,“我该怎么来实现呢?6弦的原声吉他还是12弦吉他?我知道,我要搞到一把双头吉他,12弦和6弦都有的。”然后我去找Gibson,他们送来了双头吉他,我至今还留着那把吉他,我现在弹得也还是那把。

所以,实际上,是这首歌决定了吉他。我不可能在其他任何别的东西上做到这一点。现在你看到一把双头吉他,你会想,“哦,这是Jimmy Page,我知道的。或者是别人? ”但如果吉他是红色的,那可能就是Jimmy Page本人吧。

 

第四张专辑中的 Zoso 符号以许多不同的方式贯穿全书。现在这对您来说意味着什么?

总的来说,当我们制作第四张专辑的时候我是如何… … [停顿]。不好意思,你是滚石杂志的人来着。但是,那时候关于我们的负面报道太多了,人们不能理解你们发了Led Zeppelin II 这张专辑之后,接着却发行了 Led Zeppelin III,这样一张有很多原声吉他的专辑。事实上,原声吉他在第一、二、三张专辑里都有,但是人们就是不能理解:一个乐队想要如此激进地去为他们所做之事带来变化。不仅如此,还要像我们一样在舞台上即兴演奏。他们无法理解,也不想理解。所以当第四张专辑发行的时候,我们希望在没有任何信息的情况下发行,因为人们总是说我们是这样的,我们是那样的,我们是炒作,这一切都是骗局。唔,行吧,好吧。让我们看看当这样一张重量级专辑发行的时候,他们还能说得出口这是炒作或是骗局吗,他们不能。

让我们看看他们是如何与 Black Dog、‘Levee Breaks’、Battle of Evermore 和 Stairway to Heaven扭打的,这也仅仅是举了几例。我们不会在专辑里放任何信息。就这样发行,没有任何信息。但是后来我们又有了个想法,就是像过去的工匠那样,他们有自己的戳记标志,有点像商标,但是是一种图案戳记,有了这你就会知道是那个人做的。所以开始的想法是共用一个某种徽记,在此基础上我们想出了个绝妙的主意,每个人都应该有一个自己的标志。所以我们每人都搞了一个。

所以我有了我的标志,或者说徽记,就是这样。并且[唱片公司]先把它放出来了。然后人们就想:“哦,实际上,这张专辑的名字就是那个标志,如果你按照发音来说的。”所以这并不是我们的本意,但是是这样的或不是这样都没什么大不了的。现在对我来说,这意味着我当时做了个很好的选择[在挑选符号上]。它极易辨认,且源远流长,从16世纪开始,到1971年,甚至更久。[停顿] 我希望你早就知道这个回答是不会多坦诚了。

 Page的“龙服”可在Anthology一书中见到。© Jimmy Page Archive 2019

是的。书中有一些很棒的您的演出服的照片。我看着那套龙服,对它保留地如此崭新完好印象深刻。

唔,关于这点让我惊奇的是,我把这件衣服借给了伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆,当它又送回到我手里时,我惊了,它看起来就像是刚刚做出来的那样。肩上也没有(吉他)背带的痕迹。我觉得这真的是件神奇的衣服。我的意思是,确实很神奇。那件罂粟花服比龙服破旧一些,但是也保存得非常好。

 

在齐柏林飞艇后,您和一些 Yes的成员们组了一个叫 XYZ 的乐队,还录过音,意思是 ex-Yes加上Zep。由于XYZ 的录音从来没发行过,我想问问那些音乐听起来怎么样?

如果你了解 Yes 的细微之处,你就会知道他们在技术上多么出色。所以,我和Chris Squire一起录过,他是位非同凡响的贝斯手,还有鼓手Alan White,他们建议我们一起来。为什么不呢?这是我们失去John Bonham 之后(在音乐上)我做的第一件事,我想,“如果有什么事情感觉像跳进深渊一样,那就是这了。”因为这些家伙太厉害了。我的意思是,我听了Steve Howe演奏的吉他,我想,“好吧,让我们去试试会发生什么。”

所以我去了那里,我们录了些他们已经在做的歌曲,然后我为这些东西想出了我的吉他部分,这非常有趣。Chris 在上面唱歌。我想,“我真的必须得集中精力,”因为这些拍号都不一样。我的意思是,这是一次很正经的挑战。但是那很棒。精彩极了。然后我说,“我有一个想法” ,我和他们弹奏的东西其实后来成了the Firm  的 Fortune Hunter这首歌。

然后我发现他们真的遇到点问题。我想,“哦,我明白了。好的,好吧,他们已经在他们搞出来的东西上下功夫了,这可能就是他们所做的所有 Yes 的东西。但不仅仅是即兴。”

Fortune Hunter 还不错。我对 Yes 音乐不是那么熟悉,所以我不知道我们演奏的一些东西是否真的被用在了 Yes 的音乐中。因为我可以告诉你:“嗯,是的,有些在Fortune Hunter里,但是那和与Chris在一起录的是完全不同的,那更像是Chris和我的吉他器乐演奏。”

 

那些 XYZ 的唱片还会发行吗?

不幸的是,我们如今失去了Chris。发行唱片是我一直希望做的事,找他和Alan一起,比如作为某种项目(来发行)。但这根本不值一提,因为这些都是只是这么一想。我还没有机会认真听听那些东西、看看我们到底有些什么,没有什么呢。我手头没有那些混音素材,如果我有的话我也不是很确定它们现在在哪。

 

八十年代时,Bonham的鼓声成为嘻哈乐的基础声音之一。后来您和 Puff Daddy 合作了一首,用到了Kashmir里的音乐,为什么嘻哈对您来说值得关注?

你是你所处音乐环境的产物。我是个学了原声吉他、一些篝火晚会歌曲或是说早期爵士乐的人,然后一点一点地学会了如何弹电吉他,并且发展出我自己的风格。我想去探索,就像Richard Burton[19世纪的英国探险家]一样,试图找到尼罗河的源头。所以这是你所处的环境。不说从我们的音乐中取样,你可以分辨出嘻哈音乐受过很多领域的影响。他们知道如何结合起自己听过的东西,然后把它变成另一种艺术形式。这很棒,因为我的意思是,这基本上就是齐柏林飞艇所做的。

嘻哈让我着迷,它的整个文化,霹雳舞和这所有的一切都来自街头。我觉得这很棒。非常好,其中还蕴涵着勇气。

我会告诉你,当Puff Daddy——就如他当时那样,接触到并说他想做这件事的时候,我想,“哇哦。是的,是。我们已经被人取样的够多了,为什么不亲自上阵呢? ”所以我觉得很棒。他做了一件了不起的壮举。老天爷 [笑] ,他搞了两个管弦乐队在上面。我们从来没享受过那种奢侈待遇。当我和他一起参加“周六夜现场”的时候,现场很不寻常。他从头到尾试了几次,然后录,他在每一次里都不同。他是那种会即兴创作的人,我很欣赏他的作品。

 

这是否让您以一种完全不同的方式欣赏了Kashmir?

唔,是的。整个 Kashmir 的 riff 就像一个环, 然后你就有了这种像瀑布般飞驰而下的东西——就像你听到铜管乐部分,在整首曲子最后。就像Whole Lotta Love一样,你在网上看过这些混搭吗?有James Brown的东西,还有黑色安息日的,什么都有,或许还有Snoop Doggy Dogg的?有各种各样不同版本的Whole Lotta Love,因为这首歌的riff非常精彩。

有些构思非常巧妙的东西,但是对我来说,这就像:“很好,如果人们觉得那段riff非常有启发性,以至于让他们想去做点James Brown的东西,看在上帝的份上,非常感谢你们,也算我一个。” [笑] 我很乐意看这些东西,这给我带来了很多快乐。就像,人们喜欢Whole Lotta Love的riff,每当弹起它,脸上就会浮现出微笑,这真的棒极了。这就是我去演奏音乐的理由。这也是我为什么想去创造音乐。

 

这一切是否改变了您对自己音乐遗产的看法?

我想创造音乐,去做出一些能改变人们一生的东西,能让他们开心一段时间的东西。这就是(我创造音乐的)意义所在。如果说已经成功做到了些什么,从学会几个和弦开始,我已经成功地把这变成了职业,并如此认真的对待这份职业,能够有所开拓、取得进展——无论是作为录音室音乐家、还是在the Yardbirds中,或是在齐柏林飞艇时——我已经成功做到了创造出改变人们的音乐,也做到了把接力棒传给年轻人,把我从James Burton、the Rock and Roll Trio、 Albert King、Freddie King、B.B. King以及Muddy Waters和Robert Johnson身上学到的一切融会贯通、传递下去,这对我,可以说是一生的成就。我做到了有所不同。所以,这真的很酷。